一、中国古代音乐

黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫“伏羲”的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。

在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。

在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他的教学内容，可称为“诗、书、礼、乐”。“礼”是谓理天地阴阳之秩序，“乐”即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提倡的是以音乐来提高品德。另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。

二、春秋战国时代

  西周以后的春秋战国时代，中国社会经历了从奴隶制度到封建制度的转变，社会思想活跃，出现了百家争鸣的局面。在新思潮的影响下，旧的礼乐制度受到冲击而濒于崩溃，民间俗乐得到较大的发展，并受到一些倾向于政治革新的诸侯和士大夫们的重视。

  民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来士大夫们就用“郑卫之音”或“郑声”来作为俗乐的代称。

  俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要，从现存《诗经》所集的十五国风，可以大体看到当时民歌的丰富多采。内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的，如《七月》；有诅咒封建强迫婚姻制度的，如召南《行露》；也有揭露统治阶级不劳而获的讽刺歌曲，如魏风《代檀》等等。歌词大都是四言体，也有长短句或楚骚体的，音乐多采用分节歌形式，在屈原整理或仿作的民间歌舞《九歌》和《离骚》中，还有“少歌”和“乱”等结构名称。乱是音乐的高潮部分，说明当时的大型音乐作品在结构上已有新的发展。

  所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的“和平静穆”形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。

  俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有“声振林木”之势，韩娥的歌唱能给人以“余音绕梁三日不绝”的印象。

  从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。


  乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。

  随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓“五声、六律、十二管、旋相为宫也。”当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。


  “六律”是指只用一个“变音”的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

三、秦汉

  秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。

  汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。

  汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。

四、三国、两晋、南北朝时期

  由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。

  这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴*》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴*》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》） 、《猗兰*》、《酒狂》等一批著名曲目问世。

  南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。

  这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。

五、隋、唐时期

  隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。

  唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。 它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。

  风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。 见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。

  唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。

  文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。

  在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。

  受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。

六、宋、金、元时期

  宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。

  随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。

  承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。

  宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。

  在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。

  宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。

  戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。

  随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。

[转帖]宫调浅释
宫调浅释（作者： 天涯孤舟）

作者： 天涯孤舟


　　作为一个普遍的常识，大家都知道词是为和乐而作，称为“倚声填词”。很多关于填词的理论书籍，包括网络中的很多关于词的音律方面的文章都提到了词的宫调。然而几乎所有相关论著都不愿意从音乐的角度出发来分析古词音乐的构成，只是列举诸如“黄钟”、“大吕”、“旋相为宫”一类的词汇更以纯文言的方式进行描述，可理解性极差。天涯本为驽钝之人，经过很长一段时间的研究才初窥其门径。现将自己的肤浅认识，从音乐的角度出发来作一些阐述，力求使大家容易理解。并希望大家指出其中的纰漏，感激不尽。
　　
　　 首先复习一下音乐的基本知识。
　　
　　 曲调由音阶组成，音阶由音组成。音有绝对音高和相对音高。我们都知道，物体是靠振动发声的，而振动的频率（也就是一秒中内振动的次数），就决定了的音的绝对高度。比如，我们说某个音的绝对音高是A，那就是说，发这个音的时候，物体（比如琴弦）振动的频率是110赫兹，也就是每秒振动110次。那么，不同的音都有一个振动频率。我们取一定频率的音形成了音乐体系中所需要的音高，并用英文字母一一表示它们为C,#C,D,bE,E,F,#F,G,bA,A,bB,B共十二个，称为“音名”。每两个音之间的频率相差2^(1/12)倍。我们称这种定音的方式为“十二平均律”。这种差别，音乐上称为半度，也就是说C和#C相差半度和D相差一度，以此类推。如果B再往上升半度，我们会发现这个音的频率刚好是C的一倍，而在音乐上称为一个八度，这两个音听起来“很象”。我们用小写的c来表示它，依次有#c,d……再往上走可以用c1……，c2……来表示，而往下走可以用大写的C1……，C2……来表示。（这和词的宫调有什么关系？哈哈，别急，有关系，关系还相当大呢）。
　　
　　 在一首乐曲中，我们一般只使用其中的七个音来构成音阶。音阶的构成有多种方式。比如，我们取1度、1度、半度、1度、1度、1度、半度这样的方式来构成的音阶就成了简谱中常说的1,2,3,4,5,6,7,i(do,re,mi,fa,so,la,si,do)……，称之“七声音阶”，而1234567i……称为唱名。应该能清楚的看到，我们可以用C、#C、bE……的任何一个作为1来构成音阶。也就是说1234567i……的音到底有多高，要看我们用什么音作1而定。因此我们称之为相对音高。如果用C作1我们称这个音阶为C调音阶，余类推。我们在歌谱上常看到“1=C”就是这个意思。
　　
　　 以上说的是西洋音乐理论，也是我们现在普遍应用的音乐理论。而词的声律却是按照中国的民族音乐理论形成的。但大家将会看到的是，西洋音乐理论和中国民族音乐理论可以极好的融合，并互为参考。
　　
　　 在民族音乐体系中，一首乐曲的相对音高一般有五个，所以称为“五声音阶”，它们是：宫、商、角、徵、羽。其实就是我们前面所说的1、2、3、5、6。而我们也有4和7，分别叫作变徵、变宫，只不过使用得比较少罢了。而绝对音高一共有十二个，正好也和前面所说的C,#C,D……对应，称为十二律。他们是：
　　
　　黄钟 大吕 太蔟 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟
　　C #C D bE E F #F G bA A bB B
　　
　　并且，和西洋音乐一样的，可以以黄钟、大吕……的任意一个为宫音，定下是什么调的音阶——“均”，称为“旋相为宫”。比如，用黄钟为宫音（也就是以C为1），他的音阶就是“黄钟均”。同样的，我们可以有大吕均，太蔟均等。
　　
　　 在很多讲宫调的书上都会讲“三分损益法”，这是什么意思呢？我们在前面说了音是按2^(1/12)倍的关系生成的。为什么要这样生成呢？
　　
　　 你找一根琴弦（随便什么，吉他也行啊），用它的全长弹一下，会发出一个音。这个音我们定它为1，然后呢，你按住三分之一的地方，弹剩下的三分之二根弦，你会听到一个5。这就是所谓的“三分损一”。如果再找一跟弦，1和5一起弹，你会发现两根弦发出的音非常和谐。又或者，你用一根比1长三分之一的弦弹一下，会得到一个低音的5，也非常和谐。这就是所谓的“三分益一”。它们之所以和谐，是因为它们的弦长决定了它们频率的关系也正好是2/3和4/3，而人的耳朵对频率倍数越接近的音听起来越和谐。（所谓越接近是指它们的公倍数越小，比如相差一个八度的音频率就相差一倍，它们的公倍数2是最小的，也因此八度音是最和谐的）。
　　
　　 现在我们找一根弦，长度为8.71寸。这根弦发出的音就是黄钟音，我们按住黄钟音的2/3，的地方弹一下，就得到了林钟音，再取林钟音的4/3就得到了太簇，取太簇的2/3就得到了南吕，南吕的4/3就得到姑洗……以此类推，我们可以得到十二律中所有的音。这就是所谓的：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕”。这种音的生成方法就称为“三分损益法”。而在西洋音乐理论中称之为“五度相生律”。古代最早记载生律方法的书是《管子·地员篇》。而最早记载十二律生律法的是《吕氏春秋》。
　　
　　（我认为一根弦的音高除了和长度相关以外还和松紧有关，不知为什么所有书上都说黄钟音的弦长是一定的。谁能告诉我？）
　　
　　 细心的诗友可能已经发现，按三分损益法得到的音相差不是2^(1/12)倍，而仲吕三分益一后得到得到的竟然不是黄钟的1/2，而是262144/531441=~0.493。也就是说，黄钟音还不了原。是的，关于黄钟音归位的问题一直困绕着中国古代音乐家。直到明代，才由科学家朱载堉在世界音律史上首次建立十二平均律的数理理论，即采用2^(1/12)倍的关系生律，使得黄钟音终于能够顺利的“归位”。
　　
　　 那么，我们平常所说的宫调到底是什么呢？要说这个问题，先得谈谈什么是调式。
　　
　　 所谓调式，就是看一首曲子用什么音作“主音”。什么又是“主音”呢？主音就是一首旋律中最主要的音。换句话说，就是出现得最频繁，并且通常必须作为乐曲结尾的音。在西洋音乐体系中，有大小两种调式。简单的说，大调式以1为主音（当然i等八度音也是主音），小调式以6为主音。我们现在的音乐基本上都采用的西洋大小调式。比如《同一首歌》，就是大调式；而《青藏高原》就是小调式。
　　
　　 中国民族音乐也有调式，常用的是“宫、商、角、徵、羽”五声调式。即分别用“宫、商、角、徵、羽”作主音。比如《国歌》就是宫调式，《春江花月夜》就是商调式，《梁祝》徵调式，《三国演义主题曲》就是羽调式。不同的调式其音乐风格有明显的不同。（大家可以多听一些不同调式的歌或曲子，感受一下它们的区别。）因此不同歌曲需要用不同的调式来书写（词不也是歌曲？），才能更好的表达歌词的内容。也因此，倚声填词和调式密切相关。严格的说变徵和变宫调式也是有的，只是也用得很少。
　　
　　 对于西洋音乐体系，如果以C为1，并且以1为主音，那么就称为C大调。同样的，在中国民族音乐体系中。如果以黄钟为宫音，并且宫音为主音。那么它的调就是“黄钟宫”调，如果以南吕为商音，并且商音为主音，那么它的调就是“南吕商”。我们知道，中国民族音乐一共有七音十二律。因此可以构成7X12=84个调。一般的，我们把十二个宫调式称为“宫”，而其他的都称为“调”。这才是真正意义上的“宫调”，即“宫”和“调”。然而很多时候，宫和调并不一定严格按照音、律来取名字，常会有些“别名”。比如“仙吕宫”、“大石调”等。一个曲子如果本来是C大调而在某处突然用别的调或别的调式来演奏，称之为“转调”，而在民族音乐中，我们把乐曲进行到某个地方的时候变换其他宫调来演奏称为“旋宫转调”。
　　
　　 实际上并不是所有的宫调都会用到，隋唐燕乐只用7宫21调，南宋词曲只用7宫12调，元北曲只6宫12调,明清南曲只5宫8调，最常用的是五宫四调，统称九宫。
　　
　　 我们平常所说的词谱，并不是唱歌时的歌谱。词谱定义的是歌词该按什么规矩写。而歌谱定义的是旋律应该怎样进行。按照古代记谱的方式，词的歌谱采用的也应该是“工尺谱”。工尺谱用“上尺工凡六五乙”表示1234567，用“板眼”来表示节奏。
　　
　　 当词牌一定的时候，词的旋律到底是一定的还是不一定的？如果是不一定的，那么应按什么方式来生成旋律？这曾经是一度让我很困惑的问题。我曾多次向高人求教，也在比兴就此专门发帖询问，得到的答案却五花八门。有的人说，旋律是由词谱定的，根据平仄韵的要求就可以写出旋律来。天涯以为荒谬。虽然我们平常所说的音律似乎就是平仄韵，但平仄韵是不可能产生音阶和旋律的。我看朗诵时候平仄和韵的效果反倒更体现得淋漓尽致。也有的说词牌一定了，宫调就一定了，而具体的旋律靠填词的人自己来写。天涯以为也不通。既然名为“倚声填词”，想必在填词以前，旋律已经生成。就好象现在作歌曲，分别有曲作者和词作者一样。也因此，我觉得比较可以接受的说法是：每个词牌都有固定的旋律，古人填词，和现在为歌曲写词没什么区别。只不过现在不流行同一个旋律很多人都来为其填词，填很多个版本的词罢了。但天涯还有一个疑问就是，既然旋律一定了，那么其音乐风格也就一定了。难道同一音乐风格的曲子可以完成对不同内容的表达吗？难道我可以用《葬花吟》的旋律来写《解放军进行曲》吗？如果不能那么为什么古时候同一词牌的词却能写出风格迥异的作品？而天涯又被告知那是因为随着时间的迁移，词的旋律已经遗失，而后人只知道词谱。就没有再管其最初的音乐风格是否适合了。果真如此吗？天涯希望能得各位高人指点迷津。
　　
　　 另，下面这首《临江仙》是一位老前辈花了一身经历整理出来的几首古词旋律中的一首，天涯做成了MIDI。虽然其可靠性和真实性还有待进一步考察，不过多少也能叫人体会到一点古词的优美神韵——这是一首羽调式的曲子。此外，听说《碎金词谱今译》包含了100多首古词旋律翻译成的简谱。谁要是有此书能否复印一份给天涯，天涯想把他们都做成MIDI，这样大家以后作词倒真的是可以“倚声填词”了。
　　
　　http://go5.163.com/lonelyship/music/mymusic/ljx.mid ;

graceluna 发表于： 2002/12/12 01:55pm

[这个贴子最后由琳在 2003/07/03 04:08am 第 1 次编辑]

前天看到凤凰卫视上有个讲座
正好是讲音乐
其中“宫、商、角、徵、羽”是说分别以1、2、3、4、5为主音轮回的调子
比如宫调是1、2、3、4、5、6
商调就是2、3、4、5、6、1
等等
如果说西方的音阶是纵向的高低变化的话
那么中国古乐“宫、商、角、徵、羽”则是横向的旋律主音变化。

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graceluna 发表于： 2002/12/12 02:07pm

[这个贴子最后由Wilsonwx在 2003/07/05 01:13pm 第 2 次编辑]

伏羲伐桐创瑶琴

　　在久远的上古时代，有个极乐世界华胥氏国。在这片极乐国土上有位美丽的姑娘叫华胥氏，她性格开朗，生性快乐。

　　一天，华胥氏在天空中袅袅娜娜地行走着，来到了东方一个叫作“雷泽”的大沼泽地玩耍。这里的风景十分秀丽，把她迷住了。

　　华胥氏乐而忘返。她玩着玩着，忽然看见沼泽边有一只硕大无比的脚印，十分好奇，便抬脚在这个巨大的足印上踩了踩。不料这一踩，她身子马上产生了一股特别奇怪的反应。回到家里，她就生下一个儿子，取名“伏羲”。伏羲生着人的头、龙的身子，落地就跑，见风就长，一眨眼长成了高大无比的巨人。

　　有一天，伏羲问母亲：“我的父亲是谁？”

　　华胥氏先摇了摇头，说：“不知道。”后来便把雷泽边的奇遇讲给了儿子听。

　　伏羲听罢，想了想，道：“照这样看，我父亲是雷神爷了？”

　　华胥氏迟疑地说：“也许是吧。”

　　于是，伏羲带上干粮，找父亲去了。他走了很多路，也找不到能上天的地方。但他并不灰心，继续寻找着。不知走了多长时间，他来到了都广之野。

　　都广之野是地上的乐园，十分富庶美丽。生长在这里的米麦颗粒饱满，做出的饭十分香甜。不仅如此，这里的景色也十分迷人，飞鸟在这里歌唱，走兽在这里甥舞蹈，四季鲜花盛开，香气都能传到天宫里去。忽然有一天，伏羲在这里发现了名叫建木的奇树，一下子惊呆了。只见那树高大笔直，一直插入云端，中午太阳照在树上竟然没有影子。他站在树下放声大喊，四周也没有一点回音。他激动地想，看来这里是天地的中央，沿着这棵树也许能爬到天上找到父亲呢！想到这里，他浑身是劲，顺着建木来到开门，终于找到了雷神。

　　天门里出来了很多神仙，祝贺伏羲和雷神父子相见。

　　伏羲惊喜若狂，对雷神说：“父亲，你在这儿等着，我回去把母亲背来！”他说着，又顺着建木溜到了地上，飞快地跑回华胥氏国，背着母亲顺着建木爬上了天，来到了雷神跟前。

　　就这样，伏羲在天地中央，借助建木这个天梯爬上爬下，给东方乐园带来圣德，所以当了天帝，管理着东方大地。

　　伏羲时时察看人间，履行天帝的职责。他看到人们吃生食经常犯病，就取来自然火种，传给地上的人们，改变了人们吃生食、喝腥血的饮食习惯。他看到人间的日常生活有很多事情需要记忆，在环顾了四面八方之后，经过冥思苦想画出了八卦图形，概括出天地万物的各种情况。从此，人们便用伏羲发明的这种符号来记载发生在生活上和自己身边的各种事情，加强对生活的记忆。

　　伏羲巡视到江河湖海边，看到人们吃鱼比较困难，便仿照蜘蛛结网的样子，把绳子收起来，编织成一张又一张的鱼网，教会人们去水里捕鱼，改善人们的生活。

　　伏羲给人们不断造福。为了给人间的生活增添乐趣和欢乐，他总想创造出美妙的乐器。
一天，伏羲巡视到西山桐林，只见金、木、水、火、土五星之精，纷纷飘落在梧桐树上。顿时，仙乐飘飘，香风习习。继而又见瑞气千条，霞光万道。天空彩屏开处，祥云托着两只美丽的大鸟，翩翩降落在那棵梧桐树上，其余诸鸟纷纷飞集在各处树上，朝着两只美丽的大鸟齐鸣。伏羲见到如此奇异现象，忙召来辅佐他的木神句芒问究竟。

　　句芒笑着对伏羲道：“这两只最大的鸟，就是凤凰呀！”

　　伏羲惊异道：“原来就是凤凰啊！”

　　两人正说时，只听见那两只大鸟“即足即足”地叫起来了，旁边的百鸟也都一齐叫了起来，仿佛朝拜一般。

　　句芒又指着说道：“这个叫起来声音‘即即即’的是雄鸟，就是凤。那个叫起来声音‘足足足’的，是雌鸟，就是凰。它们有六像：它的头像鸡，它的颔很像燕，它的颈很像鸿，它的尾很像鱼，它的身很像龟。天帝看看，像吗？”“果然像。”句芒又道：“对凤凰还有一说，头圆像天，目明像日，背偃像月，翼舒像风，足方像地，尾五色俱全像纬，，这也叫做六像。”伏羲笑道：“据我看来，这个六像，有点勉强，恐怕因为凤凰是个灵鸟，特地附会出来的，不如前那六个像准实。”句芒又道：“它还有五像：头上的文彩，仿佛像德字，翼上的文彩，仿佛像顺字，背上的文彩，仿佛像义字，腹上的文彩，仿佛像信字，胸前的文彩，仿佛像仁字。戴德，拥顺，背义，抱信，履仁，所以说它是五德俱备的灵鸟。”伏羲道：“我听说凤凰为百鸟之王，所以百鸟都跟着它，这可信吗？”句芒道：“这跟我们跟着天帝一般，十分可信。天帝今日亲眼所见百鸟朝凤凰，那是因为凤凰是中央神鸟，所以它称百鸟之王。”伏羲道：“我听说凤凰能通天祉、应地灵、律五音、览九德。它非竹不食，非醴泉不饮，非梧桐不栖。而今，不仅五星之精下降，而且云托凤凰来朝，此树必是桐林中的神品，堪为雅乐。”句芒道：“有其应者，必有其德，天帝所言极是！地上树木林莽千万种，只有梧桐树才能招凤凰。用此种神木作乐器，必历千年而不衰。”伏羲听木神这么一说，大喜过望，于是，朝那棵桐树拜道：“皇天降祉，施民以乐。”礼毕之后，他令人砍伐那棵桐树而归。伏羲仔细端详着神树，然后按33天之数，将梧桐截为三段。他用手叩上段，其音太清；叩下段，其音太浊；然后取中段叩之，其音清浊相济。伏羲大喜，便将中段桐木浸在长流水中，经历了八九七十二个昼夜后，卜得吉日良辰，请来妙手神工造乐器。神工不知怎样下手，伏羲便吩咐按周天365度之数将桐木削成三尺六寸五分长，又按四时八节之数，定为后宽四寸，前阔八寸，然后按阴阳两仪之数定下高度，外按金、木、水、火、土五行，内按宫、商、角、徵、羽五音安上五根弦。随后又依百鸟朝凤凰的情景编创了《驾辩》乐曲，供弹唱。每当人间庆贺丰收和节日的时候，人们便用伏羲提供的熟食，用他帮助编织的鱼网，打捞出水里的鱼，烹调出美味佳肴，摆成丰盛的宴席。在宴席当中，大家还要弹奏伏羲发明的乐器，高唱他创造的乐曲，其乐融融，令天神们羡慕不已。

　　后来，王母娘娘在天宫瑶池宴请天神，为了欢娱，特调来伏羲创造的乐器当场演奏。天神们见这乐曲动听，乐器奇特，便依来历将它唤作琴，取当今凤凰为百鸟之王象形之意。因又是第一次在天宫瑶池见到这新物件，便将伏羲所创的乐器称为瑶琴。从此，人间便有了古老的乐器——琴。由于它是东方天帝伏羲创造的，故而中国的琴艺举世瞩目，历千年而不衰。

　　>>　　转自古琴古筝古瑟论坛


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月徘徊 发表于： 2002/12/12 06:50pm

[这个贴子最后由琳在 2003/07/03 04:08am 第 1 次编辑]

  对于这个，偶上面滴第二张贴子讲滴比较详细啦￣￣￣
  在民族音乐体系中，一首乐曲的相对音高一般有五个，所以称为“五声音阶”，它们是：宫、商、角、徵、羽。其实就是我们前面所说的1、2、3、5、6。而我们也有4和7，分别叫作变徵、变宫，只不过使用得比较少罢了。而绝对音高一共有十二个，正好也和前面所说的C,#C,D……对应，称为十二律。他们是：
　　

　　黄钟 大吕 太蔟 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟
　　C #C D bE E F #F G bA A bB B
　　
　　并且，和西洋音乐一样的，可以以黄钟、大吕……的任意一个为宫音，定下是什么调的音阶——“均”，称为“旋相为宫”。比如，用黄钟为宫音（也就是以C为1），他的音阶就是“黄钟均”。同样的，我们可以有大吕均，太蔟均等。
　　
　　 中国民族音乐也有调式，常用的是“宫、商、角、徵、羽”五声调式。即分别用“宫、商、角、徵、羽”作主音。比如《国歌》就是宫调式，《春江花月夜》就是商调式，《梁祝》徵调式，《三国演义主题曲》就是羽调式。不同的调式其音乐风格有明显的不同。（大家可以多听一些不同调式的歌或曲子，感受一下它们的区别。）因此不同歌曲需要用不同的调式来书写（词不也是歌曲？），才能更好的表达歌词的内容。也因此，倚声填词和调式密切相关。严格的说变徵和变宫调式也是有的，只是也用得很少。
　　
　　

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月徘徊 发表于： 2003/02/09 11:56am

[这个贴子最后由Wilsonwx在 2003/07/05 01:12pm 第 2 次编辑]

  宫调，风格悠扬，沉静淳厚庄重；商调，音乐高亢、悲壮、铿锵、雄伟；角调如大地回春，万物萌生，生机盎然的旋律，曲调亲切爽朗；徵调，它的旋律逾越，欢腾，活泼，轻松，构成层次分明，情绪欢畅的感染气氛；羽调，风格清纯，凄切，哀愁，苍凉，柔润，如行云流水。